康剑飞·观看黑鸟的方式
我知道高贵的音韵
以及明晰的、无法逃避的节奏；
但我也知道
我所知道的一切
都与黑鸟有关。
—华莱士•史蒂文斯《十三种观看黑鸟的方式》
康剑飞，1973年生于天津，其人生是围绕在学校这个圈子里。中央美院本科和研究生毕业之后他留校任教至今。这个曾经淘气捣蛋、让中学老师头疼的学生最终成了为人师表的康老师。
美院作为精英主义的温床提供了生活保障和社会尊敬，使康剑飞得以逃脱大多数中国艺术家所经历的生存奋斗。康有天津人的社会化的性格，仗义、善交游，同时敏于内省。而在中国的关系型社会里，知识分子的学术与社会地位被周围的社会生态系统所左右;在等级森严的学院系统，他可能也付出了压抑自我的精神代价，在作品中开始关注知识分子的自我意识和中国社会伦理的问题。
康剑飞所学习的木刻和中国文人传统具有深刻的血脉联系。这种中国人发明的技艺在古代的佛教传播及世俗画本小说中广泛应用。木刻延续了中国水墨画的传统，其刀法印痕可与中国画的皴法相类比，木刻的黑白疏密类似于水墨画所讲究的“墨分五色”;在构图方面，康剑飞作品多刻意留白，删繁就简，追求“逸品”和奇峰突兀的境界，图像带有古、拙的特征。因此，追寻和解密康剑飞作品中延续的中国文化密码和历史文脉成为理解康的独特世界的钥匙，为考察其当代精神性和绘画语言观念性奠定了基础。
康剑飞的艺术发轫于木刻版画，但他不拘泥于版画理念(如精确对版等)的束缚，采取了暗渡陈仓的策略，以版画本体语言探索个体精神性。康剑飞十余年来的艺术道路大体分为几个阶段，其思想的成熟伴随着观念性的探索，贯穿了对绘画语言控制、变革的历程。
锋芒初露，对版画本体语言—复数性的扩展：1997年《重复组合系列》
较传统的观念认为版画的复数性就是可重复性;第二层面开拓了复数的美学意识。徐冰说:“我所强调的是作为绘画的具有美学意义的复数性。”因此，徐冰在创作中“极力发挥版画印刷中印痕及复数性所能产生的效果，使用重复印刷、由浅至深印刷、局部印制、错位、正拓反印等手段使整幅作品构成特有的节奏和强烈的视觉效果。”而康剑飞作品中的复数性成为主题不可分割的一部分，表达了集体型的中国社会中个体存在于和他人的关系中，社会如一张纷繁复杂的网，每个人对网的适应和操控决定了人生的成败。因此复数性对康而言具有精神性的内涵，其美学的意义成为附属的。这一点如安迪•沃霍尔的丝网版画对原作概念的消解，重复的图像本身具有自在的意义。
冷静的旁观者：2000年《盛宴》
2000年研究生毕业之后康老师初登讲坛，开始在学院体系学习待人接物、领悟处世哲学。年轻的鲁莽、散漫遇到苛严的环境，也许在内心造成刻骨铭心的不适感。《盛宴》历时七个月在教学之余的不完整的时间内完成;作品尺幅巨大，各个局部刀法多变，显示了对版画语言的狂热，但作品并未刻意强化悲剧性，而是冷静客观地描述：黑色的鸟堆积在一起，好像睡着了(而非死鸟的悲怆感);羽毛缤纷，抽象的纹饰盛大绽开。这幅作品漫长的创作过程、细腻的语言背后，也许可以看到一个涉世未深的、精神压抑的康老师，在自虐性的埋头苦干中逃避现实。
反省自由意志：2004年《权利系列》
这一系列艺术家直接把人放在纸上思考其存在的困境。苍茫无尽的水面上，被巨手(象征权力、社会体制或集体意识等)的意志所控制的个体精神主体性丧失;康剑飞在同一个版上消解掉手的图像再创作，强化了精神被异化的意味：巨大的手变成无形，但习惯于被精神奴役的人已经完全丧失自由的意志。康剑飞的绘画语言开始不拘泥于写实和美感，随意、直接的表现风格露出端倪。
成熟的展翅：2006年《鸟人系列》
中国人的姓名中鸟和飞翔的意象频繁出现，而康剑飞作品有时署名康飞;在《鸟人系列》作品中，康剑飞开始以鸟的形象玩味他对人生处境的思考。
鸟在中国经典文化和世俗生活中具有丰富的含义。中国自古有玩鸟的习俗，八哥、鹦鹉被关在精巧的笼子里，察看主人脸色、学习人语、取悦于人。鸳鸯、喜鹊、凤凰等在日常生活中具有浓厚的象征性。知识分子/文人阶层对鸟的文学想象始于庄子《逍遥游》，“搏扶摇而上者九万里”的大鹏鸟培育了中国文人的倨傲与清高的自我意识。中国绘画在六朝时期已出现独立形态的花鸟绘画，如顾恺之的《凫雀图》;五代(徐熙、黄筌)、宋代、元代、明、清代(石涛、八大山人和扬州八怪)延续着花鸟的迷恋，近代如吴昌硕、齐白石，当代艺术家如叶永青、洪磊等都对鸟保持着热忱，借以抒情言志。其中最具有转折性地位的是八大山人;他笔下的鸟经常作白眼向天、遗世独立的孤愤状，表达了明朝遗民与社会环境的对立;鸟的造型大多是弓背缩颈、眼珠瞪圆，充满狐疑与警觉;有的鸟一足独立，似失去平衡;有的鸟栖息于枝，显得笨拙而又疲惫、无奋飞之意。
《逍遥游》中摩天而飞的鲲鹏到八大山人笔下独脚孤立的鸟构成了逐渐走向失落的中国文人自我意识的精神图谱;在绘画语言上，从用笔工细、设色浓丽、富贵之气的早期花鸟画(如黄筌)到八大写意抽象的符号，鸟被逐渐剥夺了美好、怡情的属性，成为精英文人的精神象征物;自由、灵性的鸟坠落到日常、破碎的现实中。
康剑飞的《鸟人系列》延续了文人传统图式中鸟的精神陷落的轨迹，他从知识分子的自我意识扩展到对中国社会中人的存在的反省。作品中半人半鸟造型古怪、富于表情，影射着社会众生相：这些鸟有的抬头仰望、有的低头沉吟、有的在人的手中挣扎、或在讲台上演讲…“在这些版画中，个体永远是处在一种柔弱，被操控和伪装的境遇之中，但是同时他们似乎又似乎没有意识到这种操控和伪装，并似乎自得其乐。—皮力”。古代花鸟画反映着文人在仕途官场的幻灭，而康剑飞的现代的鸟人们在世俗的人造景观中徘徊觅食，深陷在可怜的社会关系的牢笼中。
讽喻的人生棋局：2008作品
2008年以来，康剑飞从鸟人时期对个体处境的关注转化为对群体病态和社会时弊的审视。他在百余个木板上刻出个人化的图像，内容包括象征社会地位的椅子、鹿头、露着屁股的熊猫状怪兽、握着拳头并长出翅膀的鸟人等，每个形象如人生棋局上的棋子一样，都有着强烈的生存欲望，蠢蠢欲动。康剑飞达到了下棋般的游戏性自由：他按画面的构造需要去排列印制图像，人生百态自然流淌。 这些图像有的构成上升的宝塔(也许暗示着社会地位攀升的阶梯)、有的描绘一个风流的女人头上的鸟喙吻上枝头(也许隐喻女人在男性社会中的偷天计谋?)…这个系列如同猜画谜一样，影射着当代的生存荒谬和权力结构的反常。
作品中每个形象是独立的，同时与周遭的形象产生关联，营造了可以自由想象的叙述性空间，观众可以从中找到人生的寓言。他的这种创作让人联想古代的生肖印—一种古代雕刻具象动物的印玺，描绘了古人狩猎、搏兽、牛耕等情景以及歌舞伎乐、车马出行等社会图景。在这里又看到康的观念性的对版画复数性的挪用：每一件组合作品是唯一的，而其部件(单独的图像)是重复使用的，当单独的图像在不同场景下出现，其叙事意义被复杂化了。
八大山人也曾经打破常规，把毫无关联的动物并置：鹿与鸟互相观望、水中鱼与陆上的鹌鹑相处;八大画鹰，其眼珠不是望着天或盯猎物却是莫名其妙地望着一只螃蟹…这些画有的确有所指，讽喻了当时的人与事;但大多数隐喻了艺术家的心绪。不同于八大的悲愤，康的超现实并置带有后现代的无厘头，是对当代中国社会秩序的失衡与破碎下离奇、反常、倒错的社会关系的反讽。我们的现实生活中传统的伦理规范受到挑战，新的秩序缺席，混乱和无序成为日常的家常便饭，自私与猥琐乔装改扮，成就谋权夺利者的堂皇。人人自危、明哲保身的心理驱使每个个体围绕自我营造着社会关系系统，而这样的秩序系统必然是临时和脆弱的，具有非理性和荒唐的一面;康剑飞以戏谑、含蓄批判性与集体无意识中的陋习相抗衡。
康剑飞艺术的独特意义
在当代中国艺术中，传统水墨画式微;油画无法摆脱舶来品在艺术语言上限度，只能以中国式图像谋取关注。作为植根于中国传统的当代媒介之一，木刻具有间接性，这种间接性体现着中国美学和精神特质，蕴含着丰富的观念潜力;而康剑飞的作品籍此引导我们进入一个隐密的花园，在这里，古典与当代枝叶互生、花草交织，结满神秘丰硕的果实。
木刻的间接性是指：最终图像是通过木板作为介质转移到纸上，创造者的意图隐蔽在背后。在中国的理念中，直接宣情、露骨表现被认为是等而下之的俗品，曲径通幽、高蹈远举具有更高的层次。一个有趣的文化现象是中国的皮影戏：在半明半暗的灯影中，隔着幔帐，古老的逸事生动地复活;另外一个例子是篆刻艺术—中国文人可以在小小的方寸之间遨游无限，表达人生的志趣…受中国文化理念的影响，上述的艺术表现工具/媒介成为形而上的精神世界的载体。康剑飞的木刻作品是含蓄的，其力量是内在的;对他而言，木刻创作如同隔山打虎;他超越了刀法、印痕的美学窠臼，观念性地把木刻提升到中国文化本体的位置，使这种媒介不局限于作为表现工具或绘画语言，而是指向了中国文化饱含精神内涵的深处。
与康剑飞观念性木刻为核心的自我解放之路相交织的是他的油画创作，后者在精神上指向更加沉郁和冥想性的荒原守望，显示了另一层沉重甚至悲情的精神世界，具有更纯粹的理想主义者在这个荒芜的时代里对精神救赎的深切渴望;与木刻作品挥洒率性、嬉笑反讽相对照，我们可以看到艺术家康剑飞作为中国经典文人衣钵之当代见证者的奇诡多变。
作为当代艺术家，康剑飞的独特意义在于他没有把才气浪费在表面化的社会问题上，而是切身关注潜藏的、积习以久的中国的社会伦理之病和个体精神退化;卡夫卡把人变成甲虫，沉重地抗议对人的异化，而康剑飞“顾左右而言他”，采取了有节制的反讽方式，机智地保持着超脱;他的图像负载着中国文人传统的丰富表情，其绘画语言闪烁着思想与观念的锐利。